Jak jsme vlastně animovali bez počítačů
,
.
.
.
Základem všeho byl pauzpult
bez něj by to prostě nešlo
Takhle vypadá stůl animátora. Tedy amerického. Poznáte to podle té kovové točny. Ta se u nás moc nepoužívala. Náš pauzpult vypadal přesně tak, jak jsem ho namaloval na pozadí. Tedy jakási dřevěná skřínka, jejíž horní stěnu tvoří silné mléčné sklo. Uvnitř je světlo, které prosvětluje zespodu vrstvu pauzovacích papí-rů. Na pracovním stole byl pauzpult zapuštěný do desky o mohl se polohovat od úplně vodorovné, až po nakloněnou polohu, jakou vidíte vedle na obrázku. Jak to kterému animátorovi vyhovovalo.
I tu hobru na svém stole mnozí animátoři mívávali. Připínali na ni základní typy od výtvarníka, technický scénář, nebo stěžejní fáze předchozích záběrů. Tady pan kolega tam má i tak zvaný "balvánek", tedy hrubě načrtnutou skicu, ze které teprve překreslením vznikla dokonalá čistokresba. Bývaly doby, kdy se celé záběry natáčely v balváncích na černobílou kameru a teprve po schválení na projekcích denních prací se definitivně zpracovávaly. Ale už za nás to bylo finančně neúnosné.
.
Tak jsme rozsvítili
Animátor není pouze kreslíř. On je v prvé řadě herec. A pokud se v něm obě tyto profese ne- snoubí v dokonalém souznění, pak nestojí jako animátor za nic. Jak vidíte, tak k základní vý- bavě animátora patří i zrcadlo. Tedy používá ho poněkud jinak, než třeba sekretářka, ale občas musí i vstát a jít si něco přehrát před velké zrcadlo.
Dalším a nejspíš i nejpodstatnějším výrobním prostředkem animátora byla tužka. Konzerva- tivní animátoři používali krejony a modernisté už mikrotužky. Já býval opravdu zatvrzelým staromilcem a do tužky jsem užíval tuhy HB, nebo 2H, kvůli přesné a ostré kresbě.
.
A na pauzpult jsme položili pauzáky
A hned jsem se dal do kreslení. Jó, koně, to je moje.
.
.
K animaci, ale jak jste si všimli, tak nejen k ní, jsme pou-
žívali speciální pauzovací papír. Spodní světlo snadno pro-
svítilo i pět vrstev, ale základním minimem byly tři vrstvy.
Tedy výchozí a konečná kresba pohybu a fáze mezi nimi.
Tyto mezifáze mezi ony hlavní fáze kreslil pracovník, kte-
rému se říkalo fázař. A to byla pozice, na kterou
jsem v září roku 1971 nastoupil do studia
Bratři v triku. Talentové zkoušky jsem absolvoval ještě ve
starých ateliérech na Klárově, ale nastoupil jsem do pro-
dukce zahraniční zakázky na Flórenci, tedy do dílny ame-
rického režiséra Gene Deitche. A to byla panečku škola.
.
Aby se papíry neposouvaly a hlavně aby ve všech krocích výroby filmu bylo jasně dáno, jakou polohu pod kamerou bude mít daná kresba, k tomu sloužily tyto jehly.
V Čechách se původně používaly jehly dvoukolíkové, ale s příchodem Gene Deitche a hlavně po instalaci moderní kamery Oxberry se přece jen prosadily tyhle jehly tříkolíkové užívané po celém světě. Do pauzáků jsme tyto přesné otvory pro jehly vyráželi tak zvanou děrovačkou, strojem s patřičnou raznicí, který se obsluhoval dlouhou pákou. K proražení většího počtu papírů bylo zapotřebí vynaložit dosti velkou sílu a činnost provázel i značný hluk. Jenže, kdo by měl tu trpělivost, dělat to po troškách, že je to tak!
.
Někteří kolegové si jehly fixovali. Nejčastěji je vkládali do žlábku vydlabaného do dřeva přímo nad horní hranou skla. Já však, jelikož jsem míval pracovní plochu vo- dorovně, míval jsem jehly volně tak, jak to vidíte tady na těch pozadích.
.
Jenže cesta od fázaře ke špičkovému animátorovi nebyla z těch nejlehčích, ani z těch nejkratších. Navíc, já měl to štěstí a zároveň i smůlu, že ještě pamatuji ty staré mistry z počátků studia. A po jejich zádech se vzhůru prostě lézt nedalo a neslušelo. To těm po nás jsme už přece jen prorazili ledy. Ale já si nestěžuji. To, že jsem seděl hned od začátku v ateliéru s Božíkem Šejdou, který tehdy dělal na "zakázce" šéfanimárora, považuji za obrovskou kliku. Kde by mne tehdy, napadlo, že ho za pár roků v té funkci nahradím. V ateliéru spolu s námi seděla ještě Růžena Brožková, které se říkalo Madla. A právě pro ni jsem tehdy fázoval ten úplně první záběr. Bylo to z filmu O makové panence a motýlu Emanuelovi, ale který díl to byl, to už si nepamatuji.
.
.
Ale nakonec mi stejně, jako koukání pod ruku vyni- kajícím animátorům, pomohlo i tak zvané pendlová- ní. Tehdy, když byl u kamer frmol, chodívali fázaři kameramanům přímo do rukou podávat již sesta- vené obrázky z ultrafánů. K tomu se ještě nejspíš vrátíme později, ale já to tu teď vyprávím kvůli něčemu jinému. Ta práce sama o sobě byla otravná, ale já si ji zpestřoval tím, že jsem se snažil pomáhat kameramanúm nad rámec požadovaného, čímž jsem se naučil znát a ovládat tuhle příšer- nost zvanou Oxberry opravdu dokonale.
.
.
To se mi však vrátilo i s úroky, když jsem později, již
jako animátor, nebo dokonce režisér, dokázal přes-
vědčit naši šéfkameramanku, že trik, který jsem si
vymyslel lze na téhle kameře natočit. A že to občas
byly pěkné šílenosti. Jako třeba hloubkový průjezd
lesem, který se nedělal hloubkovým stolem, ale pro-
línačkami. A současně se v tomtéž záběru prolínač-
kou měnilo pozadí a v popředí probíhala prolínaná
animace. Občas se v některých filmech spíše z finan-
čních, nežli z uměleckých důvodů užívala ona prolí-
naná animace. I pro ni jsem vymyslel zcela nový způ-
sob prolínačky. Říkali jsme jí měkká.
Některé z těch triků, o kterých jsem psál, můžete vidět v tomhle fimu Mrňous a ča- rodějnice, který se v originále jmenuje Teeny Tiny and the Witch Woman..
.
.
.
Vypadá to sice složitě, ale naučit se to dá.,
Tak se.vrátíme nazpět k animaci. Tady vidíte, jak se z balvánku, nebo fotografie dělá čistokresba.
.
A tady už je jedna hotová kresba, tedy jedna čtyřiadvacetina vteřiny filmu.
.
Zde už vidíte hlavní fáze jednoho kroku koně.
.
Tohle je ultrafán. Průhledná folie vyráběná pouze pro potřeby kresleného filmu. Zdá se být absolutně čirý, ale každá jeho vrstva o tón ztmavuje tu vrstvu předešlou. Proto se už s tímto faktem musí kalkulovat při přípravě pozadí, ale hlavně při určování barev u figur, které se skládají z nškolika vrstev. Tedy na příklad, statické tělo vespod bude o tón světlejší, než pohybující se ruka v horní vrstvě. A výsledný dojem je nakonec zcela jednotný. Ultrafán je poměrně choulostivý materiál a proto se jednotlivé fólie prokládají speciálním jemným papírem. Je také lesklý, takže se pod kamerou musí přitlačit přítlačným sklem.
Na ultrafán se pérem z pauzáku překreslí každá kresba a v pravém horním rohu se označí pořadovým číslem fáze. U středového kolíku se psalo číslo záběru. Tuto pro- fesi jsem si naštěstí nikdy nevyzkoušel. Funkci konturistek vykonávaly dámy, které měli neskonalou trpělivost.
Ty kontury pak koloristky zespodu vykolorovaly speciálními barvami na bázi latexu. Ty barvy se mísily přímo ve studiu podle momentální potřeby. Mísily se podle vzor- níků, které však také používali výtvarníci při určování barev do filmu.
.
A takhle by to už mohlo vypadat pod kamerou, i s pozadím.
.
Ale teď se musíme vrátit na úplný začátek.
Nejprve musí přijít nápad. O čem to vlastně bude. Tomu se u filmu říká námět. Scénárista rozvine ten námět do příběhu a vytvoří literární scénář. Ten pak dostane režisér a začne tvořit. Nejprve najde výtvarníka vhodné- ho k danému tématu. Spolu pak vytvoří typy. Tedy několik základních pozic všech aktérů filmu. Mezi tím už režisér pracuje na technickém scénáři. Nejlepší jeho formou je obrázkový scénář. V případě, že film bude mít dialogy, musí se komentář natočit předem a obraz pak usa- zovat na zvuk a třeba v případě lipsingu, tedy pohybů úst při řeči, je to absolutně nutné. Ovšem s hudbou to není tak jednoznačné. Pokud jsou ve filmu třeba taneční scény, hudba se musí nahrát předem, ale naopak podkresová, nebo náladová hudba se tvoří až na hotový hrubý sestřich. To je verze natočená jen z pauzáků, ale sestříhaná do definitivní časové linie. Ale to už si dnes těžko někdo dovolí a tak se muzika dělá až na definitivní "barvu". Režisér pak předá scénář layoutmanovi, který udělá kompletní technologickou přípravu filmu. Tedy alespoň v balváncích po- staví jeden každý záběr, tedy pozice figur i nástin pozadí. A pak už re- žisér jen rozdá práci jednotlivým animátorům a ti se pustí do práce.
.
.
Animátor pak podle pokynů režiséra vytvoří hlavní fá- ze pohybů doplněné škálami pro fázaře. Ani fázo- zování totiž není jen mechanické polovičních po- zic, ale skutečně tvůrčí proces. Každý pohyb pro- bíhá po určitých křivkách a má také svou dynami- ku, tedy například rozjezd, přesah, nebo deforma- ci objektu. A kvalitní animace je zcela závislá na spo- lupráci animátota a fázaře. Oni dva totiž dělají totiž dělají totéž co kterýkoliv herec. Tedy hrají. A na to se občas zapomínalo. Zvláště u těch nejzku- šenějších fázařů jsem prosazoval alespoň titul asistent animátora. Pravda bylo to pouhé gesto, ale přesto potěšlo. Animátor také vytvořil šká- ly pro pohyb kamerou. Ale hlavně vytváří ča- sování, neboli timing záběru. Časování pohy- bu je totiž stejně důležité, jako kresba sama. V úvahu je třeba vzít i určitou časovou zkratku, kterou si animace žádá. Nicméně ,stopky patří také k základní výbavě animátora. Hotový a již profázova- ný záběr pak putoval pod pauzovou kameru. Tam byl nasnímán na lacinější černobílý materiál a jako denní
práce, neboli švingle pak v projekci promítán. Režisér jej pak schválil, nebo vrátil k opravám. Schválený zá- běr pak putoval k dalšímu zpracování, teda ke kon- turistům a koloristům. Hotové pak už se konečně dos- taly ke kamerám. A tam se již, jedno okno po dru- hém, nasnímaly. Potom natočený materiál ovezli do laboratoří, a tam se nechal vyvolat. Když se vrátil, při- šel do střižny, kde se z něj sestříhal definitivní obra- zový pás. Ten pak putoval na dokončovací práce, kde se smíchal s hudbou, ozvučil ruchy, případně namluvil komentář. A tak vznikl nový kreslený film.
Jenže pak přišel dramaturg (rozuměj cenzor) a začal do již hotového díla šťourat. Tak například z mého nejoceňovanějšího filmu Bartakiáda vy- hodil celou třetinu, prý aby se vešel do jedné krabice. Že tím naboural děj celého filmu ho nikterak nezajímalo. A tento taky odborník nakonec celé studi se světovým renomé zprivatizoval a nakonec přivedl na buben.
.
.
.
Část technického scénáře k filmu Where the Wild Things Are. Režie Gene Deitch.
.
.
.